專訪《南方車站》燈光指導黃志明丨用一點點布光去照亮故事
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2020-02-08 18:38:55

電影需要Color Controls和Lighting Controls

回顧2019年的華語院線電影,在諸多口碑榜單的頭部,常常能見到《南方車站的聚會》的身影。這部金熊獎得主刁亦男導演的最新力作,延續了其前作《白日焰火》的黑色電影風格,并在視聽語言的各個維度都有進一步的風格化。

為了深入了解這部影片幕后創作方法,拍電影網Pmovie獨家專訪了該片的攝影指導董勁松、美術指導劉強、聲音指導張陽和燈光指導黃志明。本文為燈光指導黃志明的專訪,其他文章將會陸續推送。


完成《南方車站》的拍攝不是一件容易的事情,82個場景,3000多位群演,超過了刁亦男導演之前三部電影的體量總和;80%的夜景戲份,筒子樓、五岔路口等場景的空間限制也給攝影和布光帶來了極大的挑戰。

對于這位習慣于獨立電影創作的作者型導演來說,拍攝《南方車站》是向電影工業化制作的一個轉變,而在這個過程中,不得不提燈光指導黃志明

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黃志明老師從事燈光工作四十多年,是業內資深的燈光指導。他與劉偉強、許鞍華等香港知名導演都有過親密合作,拍攝了《無間道》《千言萬語》等經典電影。不僅如此,他還與王家衛合作拍攝了《春光乍泄》《重慶森林》等十幾部電影,因此被稱為是王家衛的“御用燈光師”。近幾年,他也和賈樟柯、婁燁、畢贛等內地導演合作,拍攝了《江湖兒女》《地球最后的夜晚》等作品。

在《南方車站》中,刁亦男導演的拍攝方法是以空間作為基礎,不同的空間結構象征著周澤農(胡歌飾)在逃亡過程中所遭遇的困境和內心的掙扎。每一個場景都是一點點地布光,去照亮它本身要說的故事。”黃志明老師以黑色電影的畫面風格為基礎,以精準的光線控制和顏色控制,塑造了一個個風格獨特的表意空間。他強調“電影要有Lighting Controls和Color Controls”,要保證電影中出現的光源合情合理,才可以在增強畫面造型感的同時,保證光線的寫實感,真正地做到“用燈光去講故事”。

問:您當時是怎么參與到《南方車站的聚會》的制作當中的?

黃志明:我拍《江湖兒女》的時候,刁亦男導演和董勁松老師來探班。拍完以后,董老師跟我講說刁導有一個電影要開拍,問我要不要同他一起拍。我要求先看劇本,看完劇本就感覺挺好的。還有一個是這部電影有80%以上都是夜景,還有湖中心的戲,這些場景我還是想去看一下,因為都是難度很高的。看完以后我跟他們開一個會,開完會以后就決定去拍這部電影。


問:在拍攝以前,你們是如何合作確定這部電影的畫面風格的?

黃:每一部電影我都是同一個習慣,剛才說過我會先看劇本,看完劇本是去堪景,堪完景以后,就知道電影的整個風格是什么樣的了。然后再回去定下整個電影的風格、顏色跟燈光的比例,定好了以后跟導演、跟攝影師開會,他們感覺挺好的話,能贊成這種風格的話,我就定下來了。


問:您說電影是要有Lighting Controls(光線控制)和Color Controls(顏色控制),具體在電影中是如何呈現的?

黃:《南方車站》跟我拍過的有一些電影是相同的電影類型。比方說我在拍《無間道》的時候,它也是有很多晚上的戲,我都會用和《南方車站》有些相同的方法,但是光的比例跟顏色的比例是每一個電影都不一樣的。

先說燈光,《南方車站》的燈光比例拉得很大,電影里面顏色不是很多,但是還是有,我故意做了兩場戲,是有比較豐富的顏色在里面。第一個是在興慶都賓館里,小偷大會后胡歌跟一幫兄弟在里面聊事情的那場戲,整個房間里面都是粉紅色。粉紅色是來自哪里?你看窗外,光從窗外來,但是鏡頭從來沒看過外面,所以我就模仿外面有一個粉紅色的吊牌的光源。

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那就有很多人問,只有一個粉紅色,哪里有光比,哪有Color Controls(顏色控制)?其實這個畫面里面有三種光源:一個是粉紅色的吊牌光源,另外一個是House Light,就是房間里面有一個3200K的鎢絲燈。

然后有兩個人從門口進來,外面的光跟里面的光有一個比例,它是大概7300K左右。3200K的鎢絲燈就是我們平時看到的燈泡的顏色,7300K大概是白天的光跟晚上的光加起來除以二。所以說整場戲是有三個光源,一個在門口,一個在房間里,還有一個在窗外面。光比大概是4:1左右,光面是4,暗面是1。

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剛才說有兩場戲,一場是胡歌在賓館里面,另外一場戲,就是小鎂走過大排檔,然后從樓梯走上天橋。整個畫面里面有好幾個光點,大排檔的桌子上面有很多燈光,遠處還有一些藍色白色的燈管,樓梯旁邊有一個路燈。

大排檔的上面還有一個紅色的吊牌,所以小鎂走樓梯上去的時候,她就會去到紅色光線的照射區,她的紅色影子就會從天橋旁邊過去,這樣顏色比例就很豐富。我故意一人一個(場景),男主角一個女主角一個,這兩場戲的光線比例是一樣的,最高是4:1。


問:室外夜景中使用的霓虹照明充滿了賽博朋克風格,靈感是否來自您參與過的香港電影?

黃:我沒有參考我之前拍過的電影,但是會根據劇本的要求和氣氛去定光源跟顏色的比例。所以你們喜歡那種顏色的光源,是因為我感覺這種電影里有些場景它需要(這樣的光源)。因為觀眾如果長時間看一個東西,就會感覺到很累,但如果你有一些合情合理的光源放在畫面里面,我感覺對這個電影會有幫助。

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問:像您說的,我也注意到電影里大部分場景的燈光都比較寫實,有一部分是比較有造型感的,您如何去平衡光線的寫實感和造型感?

黃:有一個場戲是一群便衣警察混在廣場舞里面(準備實施抓捕),這場戲的場面很大,有很多跳廣場舞的人,有很多大排檔,還有一個停車場停了差不多500多輛摩托車在里面。這里面有很多不同的顏色,有一些不應該存在畫面里面,那我可以想辦法把它拿走。拿走以后,我又加很多合情合理的光在畫面里面。畫面里面的大部分場景都是做的,我們在樓上面都吊了很多的燈。

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你看畫面里好像沒什么燈,其實我們打了很多的光。如果看電影就能看得出來,那就不成功了。布光要布得很真實,沒有故意的感覺,這個才算成功。這就是每一個場景都是一點點地布光,去照亮它本身要說的故事 

所以我會考慮什么?考慮真實環境里面可能有一個月光,在畫面里面看不到,但是我們會做很多(模擬)月光的燈。所以說怎么平衡真實,我只有一個要求,布完光以后沒人看得清楚我打了什么燈沒打什么燈就好了。


問:電影中有大部分場景使用了點光源布光,比如說小偷開會的部分。您是如何考慮的?這種布光方式在您以往的電影中也經常出現,是您的布光習慣嗎?

黃:對,我拍過的電影里面都會有這種布光方法。我在香港拍的《古惑仔》,和《南方車站》的電影風格不是完全一樣,電影內容是有很相似的地方,都是黑社會、小偷這些。但是《古惑仔》是喜劇,《南方車站》不是喜劇,所以布光的方法不一樣。《古惑仔》是非常寫實的,沒有大光比,2.5:1左右,也沒有什么顏色,拍攝的地方有就有,沒有就沒有。

但是《南方車站》這種黑色電影風格,光線的比例很大,你剛才舉例說的小偷開會,這部分是只吊了一個燈泡,這種我們叫做One Point Lighting(點光源布光),拍一場戲只用一個光源,別人看起來好像太難拍了,但其實不是這樣。

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“小偷開會”拍攝現場

這個場景里面什么都沒有,就是四四方方的一個空間,所以你要設計一個光源給它。設計的時候要合情合理,你可以放很多光源在里面,但是我感覺這里的氣氛不應該是這樣,我看劇本的時候,這場戲的最后燈泡要給它打破,打破以后這場戲就要結束了。所以我就設計了只有一個燈泡。


問:電影中對影子的應用也讓人印象深刻,比如說劉愛愛(桂綸鎂飾)登場的時候,她的影子被車燈照到了傘上;還有筒子樓里追逐的時候,我們看到周澤農(胡歌飾)的影子在樓梯道里奔跑。想請黃老師聊聊這些場景是怎么構思的?

黃:首先是一樣的,你一定要根據劇本的要求。先說胡歌。因為拍攝環境不允許胡歌一直走,因為環境空間太小來。回字樓只有一個1米多寬的走廊,走的時候會有很多不應該在畫面里面的東西出現。所以導演就問,有什么方法是感覺他在走,那就是拍影子了,所以胡歌其實是在原地跑,然后效果就出來了。

第二個是小鎂拿著雨傘在火車站登場的那場戲。開始的時候胡歌站在里面,下了很大的雨,雨的聲音一直在里面。然后小鎂走進畫面,一個車燈照到她的雨傘上,雨傘就好像一個光源一樣發亮。

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我也說過要用燈光去講故事,這里是給觀眾說明這個地方非常的黑,偶爾會有一輛車經過。因為這是一個黑色電影,顏色的比例跟燈光的比例是很大的,所以你要有影子。沒有光的話,影子也不會發光的。所以影子和背景的光比要去到12:1到16:1。


問:您會更關注畫面的亮部還是暗部的表現?

黃:暗部。因為亮部很容易控制,你有很多的方法去減光,你可以加MD,加柔光布,還有Dimmer(調光器),非常的簡單。但是暗部你只可以加不可以減了,因為它們(的亮度)已經很小了。你看我們整個電影都黑黑的,做光源的時候是非常困難的,用眼睛看跟用測光表去量都很困難。我們的數碼攝影機感光度用得非常大,有1600感光度,所以黑的地方你要做的很好的話,就要很小心去繼續計算光比,所以我剛剛有很快答你,我有非常注意暗部。


問:不同的人物會不會有不同的光線造型?

黃:對,沒錯。胡歌面部的光會重一點,會比較粗一點,不會太柔和。因為胡歌在造型上是很男人的,所以給他的光也是比較男人一點,光比就更大一些,有些場景的光比會去到5:1到8:1。電影里很多男演員都跟胡歌一樣,會比較Man一點,所以他們臉上的光線都不會太柔。

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小鎂就剛剛相反,她是很柔和的演繹方法,你看到她的動作很慢,走路也很慢,講話也都柔柔的,所以她臉上的光線也很柔和。我問你,在《南方車站》里面,小鎂臉上的光線跟她演其他戲有什么不同?


問:我好像沒有看出來,有什么不同?

黃:在整個電影里,我加了一個顏色在小鎂的臉上,你看不出來就好了,你看出來我就不成功了。在她的臉上有一個很淡很淡的粉紅色,所以她一直保持著容光煥發的感覺。只要一場戲沒有辦法加,就是她游泳的那場戲。

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問:相比于夜晚的光來說,白天的光也會更柔和一些。夜晚和白天不同的光線風格是不是也有不同設計?

黃:其實在《南方車站》里,我們真真正正的白天的戲只有沙灘和游藝大棚兩場戲。為什么你感覺很柔和,是因為太陽光是透過帳篷進來的。它跟太陽光直接打到身上不一樣,因為那個棚子就好像加在燈上的Diffusion(柔光布)。


問:所以那場戲是用的自然光,還是有在棚子外面加燈?

黃:我們自己打了很多非常大的燈,有自然光,但是自然光不夠。

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問:電影里有大量的雨戲,還是在晚上拍,會不會增加您布光的難度?

黃:當然有了。為什么勘景的時候我要多看一次,因為第一次勘完景回去做功課的時候,你不一定能想到很好的布光位置,因為你也不知道這個位置能不能放燈,所以就會增加難度,就需要多看一次,肯定這個燈能不能放。為什么要肯定這個位置?因為我們布光打雨景的話,要雨水的位置跟燈的位置、戲的位置之間的角度要很準確,雨水的效果才會出來。所以當你找不到一個好位置的時候,你可以借助其他的一些設備。比方說我們拍小鎂登場的那場戲,就使用了很多的吊車,這樣燈在上面,你可以左右前后地移動,就更好控制一點。

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截自《南方車站的聚會·紀錄片:夜光》

除了車站里面的光源以外,其他都是月光的氣質,所以為了模仿月亮的散光,燈會放在遠一點的地方。但是小鎂和胡歌旁邊的人物造型燈就要放在雨水里面,這些就要做好防水措施。

你記得胡歌和小鎂坐在火車站窗戶旁邊聊天的那場戲嗎?有一些雨水的影子在他臉上,這種也是比較困難的,因為我們不能(在畫面里)看到這個燈,燈的角度跟演員臉上雨水的角度就要很準確,而且是特寫鏡頭,這種的布光也是很困難。

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截自《南方車站的聚會·紀錄片:夜光》

問:我們說到拍攝環境,其實還有兩場戲也是拍攝環境比較特殊,一個是筒子樓,還有一個是船戲,請您分享一下這兩個場景是怎么布光的?

黃:首先我說回字樓,回字樓其實是有兩個大廈,兩個大廈是相通的,拍攝的整個過程看起來是一個長鏡頭,布光方式是不一樣的。就好像我拍《地球最后的夜晚》,長鏡頭是一個小時,從開始到結尾有三到五公里,有一小段是坐摩托車,從山洞騎到吊索,從吊索下去以后再坐無人機,全部的景色都能看到,一個燈都不能放在外面,所以非常困難。

說回來,回字樓的布光方法是你要在回字樓上面確定一些合情合理的光源,這些光源可以在畫面里面出現,不合情不合理的燈光你應該在畫面以外,打到你需要的地方。所以我們有提前去布好整個回字樓的燈光,到他們來拍的時候,我只打亮需要打亮的光,這個布光的難度和《地球》不一樣,《地球》的布光布了7天的時間,我們就自己排練就從頭到尾走一次,基本上我們每天走兩次三次就收工了,因為拍一個鏡頭有一個小時啊。回字樓跟《地球》的長鏡頭布光困難不同。回字樓的困難在于它不是一個鏡頭,它有分很多個鏡頭、在幾天內拍攝,而每個鏡頭里的光源都要聯系起來,所以就比較困難一些。

船戲的布光是更困難的,因為每個燈都沒有支點。這個空間里面只有天空和水,我們有一個攝影船,旁邊就是拍攝的船。小鎂跳水的時候,我只可以在攝影船上給她打光,這個光源你不可以在機器前面打,這樣拍出來很平,不好看。所以呢,我們就像釣魚一樣,把這個燈伸到小船上,來模仿月光的效果。這個很困難,因為拍攝的船是會動的,我們的攝影船也是會動的,一動光會搖晃,就不實在了。所以我們要控制光以外,還要控制船,不要給它動得太厲害。

還有就是拍攝的時候,我要跟攝影師、跟導演要求的是要肯定船的方向,因為月亮的光是有方向的,所以如果船掉頭的話,面部的光線就不對了。所以我們拍攝的船和攝像船是連在一起的,攝像船給它提供了一個支點,讓它不會掉頭。

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問:所有的燈具也都在攝像船上?

黃:是,小的燈具都在攝像船上,上面有一個小的發電機。


問:您怎么和攝影指導董勁松老師合作完成運動長鏡頭的拍攝?

黃:開拍前,我肯定要知道他的攝影機運動,然后我會消化鏡頭的角度和位置,如果我感覺有一些是需要董老師幫忙的,我也跟他講,因為他鏡頭運動的時候,可能有一些燈具會看到。董老師是很好的,他會說好那我高一點點或者低一點點,大家配合才會出好東西。


問:您和董老師也是已經合作過好幾次了?

黃:拍《地球》的時候我認識他,拍《南方車站》是我們第一次正式的合作。他來找我的時候我很意外,我沒跟他合作過,他只是看過我拍的電影。那個時候,我看完劇本就跟他說我的想法是什么,他也同意我的想法,所以我們合作得挺好的。

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截自《南方車站的聚會·紀錄片:夜光》

問:您跟大陸的團隊合作過好幾次,您覺得香港的團隊和大陸的團隊在創作或者是工作方式上,有沒有給您帶來不一樣的感覺?

黃:在我來講沒有很大的區別,有一些方法是不一樣,但是我會很快適應他們的工作態度。我差不多做了40年的電影,我的運氣非常好,因為我合作的都是比較文藝、藝術一點的導演。我和他們的溝通都挺好的,比方說王家衛、賈樟柯、婁燁我都是合作過,他們都是很心軟、很柔和的導演。包括這次與刁亦男導演的合作、磨合之后,溝通越來越好。

有很多導演會給主創看一些他感覺好的電影。我想的是我可以看,但是我要知道導演給我看的概念是什么,是要模仿它,還是靠近它?靠近它還說得過去,但是我一定不會模仿它。我所有電影都是我原創,我沒有模仿過任何影片。拍《南方車站》的時候我就跟董老師說了,我沒有拍過這種類型的電影,我也是第一次用這個方法去拍,如果成功了,有人喜歡就好了。


問:您是不是也會更愿意去接受比較有挑戰的拍攝?

黃:我當然愿意。其實我做了這么久的電影,每一個電影都想有新一點的東西出現。這兩年我參與拍攝了三部電影,第一個是《江湖兒女》,第二個是《地球》,第三個是《南方車站》,我很幸運參與了這三部電影,都為電影、為攝影師帶來一個獎項,我很開心。

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黃志明在《南方車站》拍攝現場


問:您是如何開始從事燈光工作的呢?

黃:我認識電影的時候是1970年,我在香港邵氏電影公司學習燈光,那個時候還沒有出來拍戲,只是管理器材。那個時候我年紀很小,做了一年多就去做時裝設計了。后來發現我越來越不喜歡那種工作,每天都對著同樣的東西。到1981年的時候,我就放棄時裝設計。有次和做電影的朋友聊天,他說反正你沒有找到好工作,不如你回來我們邵氏,我說好啊,結果做到第二年的時候,邵氏裁員又把我給裁出來。

后來我就做一些獨立電影,也是做燈光的工作。有一天,新藝城電影公司的制片經理打電話給我,問我有沒有興趣來當燈光指導,我說你打錯電話了,我只是個做小工的。他又問我名字,問我在哪個電影工作,然后說是電影的制片推薦我的,說我的工作態度非常好。我說我沒做過燈光指導,他說那你要不要來試一下?我就非常興奮,你知道有個導演叫張之亮嗎?沒錯就是他,他是我的恩人。

那個時候我什么都不懂,拍完這個電影我就問自己,你要干這行還是干服裝?我自己比較喜歡拍電影,因為拍電影沒有那么死板,所以我就選擇后者。好啦,后來我就看很多書,看很多電影,和很多電影攝影師聊天。1985年我就開始運氣橫來,認識了王家衛,于是就加倍努力,天天留在電影公司里面,剪輯什么我都參與,從我拍完他的第一部電影,我就留在他身邊,拍了十幾部電影,好了,我就這樣開始做電影了。但是后期我自己會很辛苦,雖然收工回去睡覺,但是我回家還是會想想今天工作怎么樣,明天工作應該怎么樣,都想好了我才睡覺,每天都會有新發現。


問:您已經做了40多年燈光的工作,也經歷了從膠片攝影機到數字攝影機的時代,在您看來,拍攝設備的不同會不會給布光帶來不同的影響?

黃:這個是證明電影工業是進步的。以前拍膠卷的時候是很困難的,因為膠卷最早的時候,感光度都只有40度、80度、100度。膠卷跟數碼攝影機的構造不一樣,膠卷的寬容度只有三擋,往上三擋往下三擋,數碼可以去到四檔、五檔都可以。比方說現在我用數碼拍攝,用1600到3000感光度都可以,不打燈都可以拍,但是膠卷不行,感光度只有最多700,布光就會有困難。但是布光的難度是現在的難度更高一點。你剛才問更關注亮部還是暗部,這是數碼才有的問題,亮部比較好控制,但是暗部比較難,因為只要有一點點光它都會影響暗部的位置,所以對我來講是我感覺現在布光非常困難。


問:您有沒有給年輕燈光師和攝影師的建議?

黃:因為我現在也有在香港的大學講課,我都要跟他們說的是,如果你要做電影,不管你做哪一個工位,你要真正喜歡電影才能做好。比方說你做燈光組,燈光組是很辛苦的,如果你只是來干活、掙錢,那你就不要來做,賺錢很多地方都可以賺錢。開始的時候我們都賺不了什么錢,但是做電影的滿足感是別的工種沒有辦法給你的。現在科技是很發達的,你不進步就會退步,現在的東西你不懂的話,那就被人淘汰了。所以做燈光師不是說你懂開什么燈你就成功,每天都要豐富自己,要每天都準備好這些東西才可以,你收工就回家睡覺,不想東西的話就會很危險。


  

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