《一次別離》導演:伊朗人100%都是詩人
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2019-12-16 00:00:00

從“無意識”出發的創作,才能深入人心

“波斯語有句俗話說,從心出發的一句話才能抵達對方的內心。”
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憑借《一次別離》和《推銷員》兩次獲得奧斯卡最佳外語片獎的阿斯哈·法哈蒂,是享譽世界的伊朗導演。拍攝本民族的家庭故事,卻能讓各個國家的觀眾都產生共鳴,法哈蒂已然成為眾多第三世界青年導演競相學習的榜樣。

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令人慶幸的是,前段時間法哈蒂導演受邀參加了第二屆海南島國際電影節,并出席了“大師嘉年華”活動,分享自己的創作方法,與中國青年導演進行交流。在這次講座活動中,法哈蒂特別強調了“無意識”的重要性,建議創作者從內心的“庫存”里尋找創作的靈感,因為這樣的作品才能抵達人心。
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以下內容由拍電影網Pmovie整理自現場實錄:



Q=阿郎(《看電影》主編)

法哈蒂=阿斯哈·法哈蒂

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Q:2012年《一次別離》在中國上映,取得驚人票房成績,但媒體的報道并不多,導演能不能簡單介紹一下自己的創作經歷?
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法哈蒂:13歲的時候拍了第一部短片。然后上大學時,我學的是戲劇,從那時候開始就決定在戲劇或者電影這個行業發展。22歲的時候,我就開始編導了幾個舞臺劇,是自己獨立創作的。那時候開始,也為電視臺寫劇本,寫了好幾個連續劇、電視劇。30歲開始正式成為電影導演(處女作《塵中之舞》,2003)

《塵中之舞》

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Q:我們從您的電影當中會發現一些共性的元素,比如聚焦于中產階級常常涉及婚姻的問題,為什么會形成這樣比較固定的元素和您的經歷有關還是和性格有關?
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法哈蒂:這是從寫劇本的階段開始的,每次寫劇本沒有靈感的時候,我就會動用無意識來創作。我非常重視這種用無意識來寫劇本的方法,它意思是動用心靈來寫劇本。我也是突然發現好像我寫的內容大多是關于一個家庭里面發生的狀況。其實我每部劇本所謂的主題,都是自動從無意識當中浮現的,而不是從外部話題中找到的。
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家庭關系,在全世界都具有強烈的共同性。每一次談家庭的時候,我們就會自動地談社會問題,因為所有的社會問題都能在家庭當中發現。

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Q:您提到無意識是一個非常有趣的話題,但是即便是無意識也是會從具體方式入手,比如您創作的時候最先是從一件事情還是一個人物入手?
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法哈蒂:我覺得所有人的內心里都有一個非常大的儲存靈感的“銀行”,從我們小時候開始,這個“銀行”就會不斷吸收信息。我們所有人都擁有這個“銀行”,但不一定所有人都擁有打開它的鑰匙或者密碼。所謂的藝術家,就是一些找到這把鑰匙的人。所以我說無意識的意思是,你的內在本身就有無數的信息和數據,只需從這里面拿出來進行創作就可以。
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其實我也覺得非常奇怪,從一個人的無意識出來的東西,變成一個作品之后,竟然能非常容易地連接其他人的無意識,也因此觀看的人可以有非常真切的感受。
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我們波斯語有一句俗話——從心出發的一句話才能抵達對方的內心,意思是說,從無意識中出來的東西完全可以接觸到他人的無意識上。
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這個話題我想多做解釋,因為你們都是電影愛好者,這對你們肯定有用。現在很多地方都能聽到這樣的聲音,說過去的電影質量遠比現在的要好,在法國、意大利、日本、中國和伊朗都是這樣,我也覺得很奇怪。為什么會變成這樣?我想來想去后發現,雖然隨著社會發展很多東西都變得更容易得到,我們用腦子去制作電影,掌握了各種各樣的技巧,擁有了各種各樣的設備,但是無意識的東西已經沒多少人去使用了。


Q:我可不可以理解為其實電影最大的創作者是生活,導演只是生活的一個裁剪者,把它精簡下來化成話語進行表達
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法哈蒂:我說的無意識本身不是非常成熟的東西,它只是會給你鋪一條路,那條路叫“創作”。童年時候母親的一個微笑或者失去親朋好友的情景,那種對你來說非常神秘的事件,其實都在你的本質里留下來了。所以無意識是一種潛力,讓你有更多的創作空間。
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舉個例子,《關于伊麗》這部電影,源自我腦海里的一個畫面:某個下午,有一個男人面對著大海站立著,他身上的風衣是濕的,靜靜地往海里看。

《關于伊麗》

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這個情景有好幾年都縈繞在我的腦海里,我也不知道是從哪里來的。慢慢地我越發好奇,開始問自己,這個人是誰?為什么站在海邊?為什么衣服是濕的?是不是剛從海里出來?如果從海里出來,為什么不脫衣服進水呢?是不是他的妻子在海里去世了,而他卻無能為力?然后我想來想去最終發現,這不是關于那個男人的故事,而是海里面去世那個人的故事,這就形成了《關于伊麗》這部電影的起點,劇作就從各種自我提問中展開。
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我寫劇本的時候,并不是主觀地安排人物的行動,其實故事本身就存在的,我要做的只是去尋找一些人物和事件。我經常舉這樣一個例子:山上有很多石頭,你撿起來進行雕刻的時候,只是從它們原本的形態解放出來。所以故事本身就存在于我的本質里,我的職責只是找到它們。
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Q:《一次別離》的創作起點呢?
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法哈蒂:每一部電影肯定有一個起點在我的腦子中。《一次別離》的起點源自我和爺爺的一個記憶。
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我的兒童時光是爺爺一起度過的。爺爺是個非常誠實勇敢的人,我小的時候的榜樣就是他。后來他得了抑郁癥,很容易忘記事情,所以我就沒有那么多時間去看他。有一天弟弟突然打電話給我,叫我一起去給爺爺洗澡。洗的時候,爺爺不讓我們脫他的衣服。然后我的弟弟看到那么偉大的人,突然變成這樣,變得連洗澡的時候都不知道自己在做什么。弟弟一下子就哭了,把他的頭放在了爺爺的膝蓋上一直哭。這個場景一直在我的腦海中,后來變成了《一次別離》的創作起點。

《一次別離》

說實話,一開始并不知道《一次別離》會是這樣的故事,只是在我的腦海里有一個畫面——兒子幫爸爸洗澡。然后就開始問自己,為什么只有這個男人在幫爸爸洗澡?家里的其他成員在哪里?是不是離婚了?如果離婚了,那孩子呢?問來問去,最終就讓自己深入到一個故事里了。

Q:我們看導演的作品,會發現他提出的問題自己并不解答而觀眾會有很多疑問比如《關于伊麗的結尾,伊麗到底是自殺還是救小孩溺亡《一次別離》里的小孩是跟了父親還是母親,他們兩個的婚姻到底有沒有離成,這是很有意思的現象導演希望自己的電影給觀眾提供一個感性的疏解還是理性的思考?
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法哈蒂:我們都是用感性去感受每一部電影。我在制作電影時,用感性去制造事物的關聯,而不是用理性的頭腦。等到電影結束后以后,我的理性思考就開始了。所以觀眾在看我的電影時,應該用感覺去看,等電影結束后,再去理性思考。
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生活中其他事情也是這樣,比如我們去墳墓看失去的人,是用感性去看,等到離開之后,我們會在路上思考失去他之后的世界變成了什么樣之類的問題。所以總的來說,我們都是在事情發生之后再開始思考。
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其實我會在電影的結尾減少一些悲傷的調子,大家如果留意會發現,我影片結尾的音樂可能比前面的音樂還活潑。我希望創造這樣的感覺,能讓觀眾去做更多的思考。

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Q:個人的角度,您希望《一次別離》的結局是兩個人離婚還是不離婚小孩是歸爸爸還是歸媽媽?
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法哈蒂:說實話我也是一位觀眾的角度在看這部電影,你們看到的和我看到的是一樣的。我并沒有在影片里制造一個秘密,然后不告訴給觀眾,到了這里(講座現場)再揭開。《一次別離》的結尾其實是一個新故事開始,每個人都可以根據自己的生活經歷去創造關于那個孩子的故事。
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可能你創造的故事跟別人創作的不一樣,但沒有對錯之分。我不是跟觀眾玩游戲,選擇爸爸還是媽媽,其實是選擇生活的態度、生活的風格。

《一次別離》

Q:這就是阿斯哈·法哈蒂電影的魅力,創作者不僅僅是他個人,還有每一位觀看者關于他電影的答案每一個觀看者的態度有關,不同的生活態度會得到不同的答案
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接下來我們把時間留給青年導演。
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楊子(《喊·山》導演)導演想說的是下意識還是無意識或者潛意識我個人感覺如果無意識創作的話有一點點混淆,所以想更多探討一下這個概念。
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法哈蒂:每個人都有無意識,只是很少人去用它。比如投資人給你錢,給你時間,讓你做一部10分鐘的關于死亡的電影,那你要從哪里開始?接收到這個訊息之后,你回家思考,腦子里會想起過去那些關于死亡的記憶。然后突然發現小時候有個同學,天天和你在一起玩,但有一天沒有來上課,你突然發現他昨晚去世了,這就變成了一個創作的靈感。這是從哪里來的?就是從無意識那里來的。
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無意識的對立面是有意識,就是當別人告訴你死亡這個主題,你會去別的電影里找關于死亡的描述,這是有意識的開始。這樣拍出來的電影結局,好像是在模仿別人的電影。
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滕叢叢(《送我上青云》導演):導演您對無意識進行了很多描述,這是劇本創作的一個出發點,恰恰相反的是您的電影并不是一個很無意識的充滿夢境的風格反而是很扎實的基于伊朗社會當中的兩難困境、非常現實并且充滿了很多的臺詞以及情節的電影,并且我覺得有很多臺詞都是經過打磨的,因為有很多針鋒相對的時刻,讓我們了解事件的發展過程又帶出了新的事件,一直牽引著大家往下看作為青年導演,我想請教阿斯哈·法哈蒂導演,完成一個故事、人物很扎實的劇本,有沒有一些劇作的技法可以具體分享一下?
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法哈蒂:你提的問題非常不錯。實際上,我們的劇作起點之一來自無意識,無意識找到了之后,第二步就是有意識的思考。
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生活本身是平淡且單調的,比如一個朋友哪天打電話給你,說非常想你,要約你在咖啡廳見面。第二天你們在咖啡廳喝咖啡、聊天,他說他最近很累,希望出去旅游。然后他突然覺得太陽很曬,你就戴起墨鏡跟他換了位置。你們接著聊,最后買了單,各自回家。這是一個讓人好奇的故事嗎?顯然不是,它背后沒有什么概念,只是一件非常平凡的事情。
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但如果稍作修改,你們一起喝咖啡的那天,朋友突然被撞死了,這也很現實,但位善良友好的人。聊天的時候,他卻是有層次的現實。所以事情發生之后,你會想,他昨晚打電話約你見面,他是說想出去旅游,旅游的意思是不是他知道自己即將去世?他說要跟我換位置,他是為我犧牲了自己,啊,多么好的人啊。于是
你跟他在一起的每一分每一秒都有特別的意義,這就我所說的有層次的現實。所以寫劇本時我們會創造一個危機,然后在這個危機中我們可以看到真實的現實。
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我們學校里一直跟學生們說,現實就像院子里靜止不動的水池,水面上可以看到太陽或周圍風景的反光,如果你往里面扔一個小石頭,它就會產生很多波紋,你可以在這波紋里創造上百上千種不同的影像。那個小石頭就是現實里的一個危機,它會讓現實形成多種層次的情景和面貌,展示給我們看。

《一次別離》


滕叢叢:謝謝導演,到這里我大體明白您說的劇作方法,先是有一個無意識出發點,然后有意識地用一個危機制造一個大結構在這個大結構當中我發現導演的細節和臺詞都非常有意思,包括每個人的對話都有一些暗洶涌的東西,好像很平淡但是會延伸出當下社會的問題。想問導演,在補充這些更細微的臺詞和動作的時候,您的創作方式是什么樣的有很多導演會拿小本子記下生活中有意思的事情,劇本時候拿出來直接使用在有了一個大的前提設置之后,還是直接從您潛意識的“銀行”當中順其自然讓人物產生對話嗎?
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法哈蒂:說實話,我接觸的周圍環境里確實可以直接拿出一些電影里能用的臺詞。
。我每天接觸到不一樣的東西,但并不是立馬就記下來。我其實不擔心會忘記一些事情,如果忘記的話,那也是對我來說沒有價值的東西。放到電影里的東西,一定要是能留存很久的,所以我很少會看我的小本子。我寫劇本的時候,好像在內心放了一個磁鐵,它像雷達一樣,會自己找回我想要的東西。
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許磊(《青玉》導演):您拍電影的時候有排練的習慣,這個排練是電影正式開拍之前嗎?
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法哈蒂:其實每一部電影的排練方式都不一樣,但最重要的排練是在正式拍攝之前。因為我在戲劇方面的經驗比較豐富,所以在實拍前肯定要像戲劇一樣去排練。像《關于伊麗》這部電影,我們排練了大概4個月,其他則少一些。但我們不單單是排練劇本里的場景,還排練劇本上沒有寫的場景。
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《關于伊麗》排練了故事之前主角們的家庭生活,是電影里沒有的場景。但是在正式的電影里,角色們在聊天的時候,會提到過去的生活情景,那就是排練的部分。所以這種排練內容,會幫助演員理解正式劇情里角色的行為。

《關于伊麗》

許磊:那么排練的場地是在舞臺上還是即將拍攝的場景里?
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法哈蒂:相當于一個戲劇的舞臺,如果有人突然進來看到那個場景,會覺得我們要演戲劇節目。
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我們盡量不會去在排練劇本里面的內容,因為就算今天拍一場戲,就先練這場戲,那等4個月后拍同樣的戲,演員可能還是會忘記。而且我們有些排練其實不在那個故事世界里,比如拍《一次別離》的時候,我讓小女孩跟男主角先培養父女關系。那個女孩12歲,我讓男主角也即她電影里的爸爸,每天接送她上學,一起吃飯,一起游玩,花很多時間相處。這看起來很奇怪,但留下來的影響力確實是非常大的。
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開拍前的排練,對演員來說是很新鮮的東西,對我來說,能讓我更多地接觸自己的演員。在正式拍攝的時候,我會花最大的功夫去跟演員互動,其他的事情對我來說都是次要的。

《關于伊麗》

王麗娜(《第一次的離別》導演):我一直非常喜歡魯米(古波斯詩人)的詩,我想問您和他有沒有相似之處?據說伊朗人民95%是詩人,剩下5%是電影工作者,您怎么看?
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法哈蒂:我覺得剩下的5%也是詩人。剛剛看到了我的一個學生,就伊朗電影的情況他有一些話想說,給他一個麥克風。
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嘉賓:很榮幸又見到老師,我在西班牙的時候跟阿斯哈·法哈蒂老師一起拍了一部短片,叫《生命》,在一個星期的合作當中我學到了很多他的創作方法和觀察世界的方式。
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我曾經去過一次伊朗,在那里接觸到了很多伊朗電影人,我們一起拍了片子。我覺得伊朗是一個充滿詩意的地方。它的城市環境和人民,我覺得都非常的質樸。那次旅行是我非常非常珍貴的生命的體驗。我非常建議大家去伊朗。
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法哈蒂:對,在我們的文化里,詩歌占據了一個非常高的位置。但這不是說,你在馬路上走一走就會突然聽到所有人都在誦詩,不是這個意思,而是他們是從詩人的角度來看所有的事情,這源自我們美麗的波斯語。
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比如我們打招呼的詞語里,會有很多美妙的意思。再比如說酒在我們國家目前是禁止的,但在我們的文化里,有很多關于酒的詩歌。酒杯在英文里面只有一個單詞,但是在波斯語里有好幾種單詞,所以從這個簡單的例子里可以了解到波斯語的美。

《關于伊麗》

徐磊(《平原上的夏洛克》導演):我先表達一下對阿斯哈·法哈蒂導演的熱愛,我看過您所有的電影,有時候寫劇本時會先看一下您的電影再開始寫。第一個問題我想問的是您對于電影主題的理解,是一個詞兒還是一句話還是一個問題電影可以有多個主題嗎?如果允許有很多個主題的話,是不是要有一個主要的主題?
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法哈蒂:我電影的主題不只是一個。每一部電影都有好幾個主題,因此觀眾可以根據自己的性格和態度去跟其中一個主題產生關聯。我覺得每一個故事都有很多主題,即使媽媽對孩子講的睡前故事也是如此。你在給孩子講故事的時候,會相對地把一些主題講得更突出,比如你想提醒孩子不要跟陌生人走,你就會把故事相應的部分解釋得更多一些。
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主題不應該是一句話,為什么?比如這里有一個主題:窮會讓人更加憤怒。當你把這句話表達出來的時候,也就把自己限制在一個空間里了,所以我不能用一個固定的主題來拍電影。

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徐磊您的電影里有很多兩難的處境還有社會的矛盾,比如傳統與現代的矛盾、階級之間的矛盾我想知道作為一個創作者,心里是要先有一個答案嗎?是否要先判斷對錯再去表現
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法哈蒂:這些東西在我的電影里最終都不會有答案。我不會去說哪一個好,哪一個不好,這完全不是我要去做的事情。如果我去這樣的判斷的話,就完全是在侮辱觀眾,應該讓觀眾自己去感受。不僅在主題層面,在所有角色的塑造上也是這樣,不能自己分出好人和壞人,好和壞要讓觀眾自己去分析。
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徐磊如何選演員?在給演員試鏡的時候,會挑出劇本的一段戲嗎?如果是的話,為什么是這段戲,而不是另外一段戲?
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法哈蒂:針對每個劇本,每個角色,選演員的方式都不一樣。
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因為劇本是我自己寫的,所以每個角色的形象都會在我的腦海里,我會去找貼近這個形象的演員。我一方面會挑選最好的演員,一方面也會挑選沒有出鏡經驗的演員。實際上我更喜歡挑選沒有出鏡過的演員,因為他們跟生活比較貼近。但是他們確實沒有辦法演一些復雜性的角色,所以這兩種演員結合起來會是非常好的搭配。
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我會先看演員的照片,看他是怎么樣的性格。我覺得第一眼非常重要,但有時候也很危險,因為我們對臉會有一些固定的概念,會角色這個人像壞人,或者像一個非常善良的人。
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一開始我更關注的是演員的演技,后來拍過幾部電影之后,我發現比演技更重要的是聲音。我們在看電影之前可能就會看到演員的臉,但隨著電影的放映,越往后我們越想聽到演員的聲音。我們閉起眼睛可以想象出演員的臉,但聲音是要一直往下聽的。所以演員的聲音非常非常重要,尤其是我喜歡的伊朗演員,我最后發現是因為我喜歡他們的聲音,所以才喜歡他們。



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